在文藝發(fā)展歷程中，女性文藝工作者與男性文藝工作者一道，以其差異化的審美視角和藝術(shù)創(chuàng)造，為構(gòu)建豐富多元的文藝世界、推動(dòng)精神文明建設(shè)作出了許多重要貢獻(xiàn)——不僅形成了一些獨(dú)立的藝術(shù)門類，營造出完整的藝術(shù)生態(tài)，也賦予了文化藝術(shù)創(chuàng)作以全新而又多元化的內(nèi)涵，充分彰顯了文藝發(fā)展中女性文藝工作者獨(dú)有的“她力量”。

　　“天上掉下個(gè)林妹妹”是越劇《紅樓夢》里賈寶玉和林黛玉初會(huì)時(shí)的一句唱詞，即便不是很熟悉越劇的觀眾，可能也曾聽聞過。來自江南水鄉(xiāng)的越劇，在人們心目中或許正如“嬌花照水，弱柳扶風(fēng)”的林妹妹，溫婉動(dòng)人、清新綺麗。不得不說，越劇中的女性文化特征相當(dāng)明顯。全國300多個(gè)劇種中，唯有越劇全部由女性演員演出。雖然部分劇目也有男女合演，但女子越劇一直是其主要演出風(fēng)格。時(shí)下，越劇已經(jīng)超越女性扮演這一簡單的物理層面體現(xiàn)，它的題材內(nèi)容、主題精神、舞臺(tái)表現(xiàn)等各種要素已經(jīng)演變?yōu)橐环N概念，形成了其獨(dú)特的審美特征。

　　女子越劇誕生于五四運(yùn)動(dòng)后。過去，女子不能登臺(tái)演戲，甚至連看戲都被嚴(yán)加禁止。1923年，進(jìn)步人士王金水在家鄉(xiāng)浙江嵊縣（現(xiàn)為嵊州）的施家岙村籌辦了第一副女子科班（又稱“紹興女子文戲”），翻開了越劇發(fā)展史上重要的一頁。隨后，幾經(jīng)沉浮，越劇女班逐漸興起，并進(jìn)入上海發(fā)展?！渡虾Ｔ絼≈尽酚涊d：“民國二十七年一月起，女班蜂擁來滬，民國三十年下半年增至36個(gè)。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃于上海。報(bào)紙?jiān)u論稱‘上海的女子越劇風(fēng)靡一時(shí)，到近來竟有凌駕一切之勢’。而男班由于演員后繼無人，最終被女班取代。”

　　越來越多的女性因登臺(tái)唱戲被看見，女性演員的繁榮發(fā)展也提升了女性自我意識(shí)。施家岙第一副女子科班“三花”之一的施銀花由于婚后不肯放棄越劇事業(yè)，出任“高升舞臺(tái)”的“客師”，由此引發(fā)了家庭矛盾，并被迫離婚凈身出戶。但受到生活打擊的施銀花沒有屈服，再次全身心投入她深愛的越劇事業(yè)，并與知名琴師邢雪琴進(jìn)一步發(fā)展了“四工調(diào)”，讓越劇藝術(shù)更趨成熟，施銀花也因此被譽(yù)為“花衫鼻祖”“越劇泰斗”。施銀花的“東山再起”被認(rèn)為是“越國之大幸”，給投身越劇事業(yè)的其他女性以極大的鼓舞。

　　女子越劇能迅速在繁花似錦的上海灘立住腳跟，發(fā)展壯大，除了自身善于學(xué)習(xí)吸收、提升藝術(shù)品質(zhì)外，跟當(dāng)時(shí)戲劇觀眾的結(jié)構(gòu)變化也有著密切關(guān)系。晚清時(shí)期，上海流行的戲劇形式和北京一樣，都是京劇，觀眾群體以男性商人和士紳為主。因此，當(dāng)時(shí)上演的劇目大多也更為符合男性視角和審美。以女性演員為主體，演出“才子佳人”內(nèi)容的越劇，則更符合女性觀眾的審美。

　　民國時(shí)期，女性終于獲得了出入公共場所和參與商業(yè)娛樂活動(dòng)的權(quán)利。20世紀(jì)30年代，寧紹幫商業(yè)階級(jí)占據(jù)上海經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的中上層地位，這些家庭中的女性成員對越劇的愛好也推動(dòng)了越劇的繁榮。這類女性觀眾群體除了為越劇發(fā)展提供了強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)后盾，也對越劇表演提出了更高的要求，促使越劇演出團(tuán)隊(duì)積極引進(jìn)影劇編導(dǎo)人才，在舞美服裝、音樂編排等方面銳意改革。除了這些有錢人家的女性觀眾，越劇在上海繁榮發(fā)展也離不開一些受過高等教育的職業(yè)女性、女工階層和女學(xué)生的關(guān)注，她們的介入讓越劇的精神內(nèi)涵得到進(jìn)一步提升，塑造的女性形象也不再局限于傳統(tǒng)戲曲里“哭哭啼啼、逆來順受的可憐人”，而是推出了《花木蘭》《梁祝哀史》《九斤姑娘》等弘揚(yáng)替父從軍的巾幗英雄、追求婚姻自由的大家閨秀、聰明伶俐的平民女孩這類新女性形象的劇目，表達(dá)了當(dāng)時(shí)女性自我意識(shí)的覺醒和對封建束縛的反抗。這類越劇作品深切體悟女性的喜怒哀樂，反映女性呼聲，獲得各階層女性的青睞。

　　女性創(chuàng)作

　　越劇在上海的蓬勃發(fā)展雖然推動(dòng)了女性地位的提升，但當(dāng)時(shí)處于被日寇蹂躪下的半殖民地半封建中國社會(huì)中，女性特別是女性演員仍舊處在被欺壓的社會(huì)底層，她們滿腔怨憤無處訴說，決定用越劇創(chuàng)作作為抗?fàn)幬淦鳌Ｒ灾絼⊙輪T袁雪芬為代表的“新越劇”改革似一把利劍劃破黑暗，為女性演員爭取到更多的自主權(quán)。有了更多創(chuàng)作自主權(quán)的女性越劇演員在劇目選擇上也跳出了“才子佳人”的小圈子，她們邀請進(jìn)步知識(shí)分子，編演了大量反封建、揭露社會(huì)黑暗、宣揚(yáng)愛國思想的劇目。由袁雪芬主演的《祥林嫂·問蒼天》就是當(dāng)時(shí)最有名的代表作之一，該劇為當(dāng)時(shí)的底層女性發(fā)出了吶喊和控訴，被稱為越劇發(fā)展史上的里程碑。

　　反映現(xiàn)代人命運(yùn)和思想感情的越劇也吸引了女性知識(shí)分子的加入。第一位越劇女編劇成容參與編寫了《山河戀》《秋瑾》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等劇目，曾與張愛玲齊名的女作家蘇青為知名越劇女演員尹桂芳編寫了《屈原》《寶玉和黛玉》等劇目。以女性為主導(dǎo)的越劇創(chuàng)作在情節(jié)編織和人物塑造時(shí)，對女性賦予了更多的理解和尊重，“一夫兩妻”“男尊女卑”等劇情在越劇里很少出現(xiàn)，越劇舞臺(tái)上更多塑造的是深明大義、干練潑辣的嚴(yán)蘭貞，官至拜相、大智大勇的孟麗君，出淤泥不染的“花中君子”陳三兩等優(yōu)秀女性形象。

　　劉勰在《文心雕龍》中寫道：“文果載心，余心有寄?！痹絼∫彩侨绱?，從萌芽到繁華，一路發(fā)展至今，承載了幾代藝術(shù)家的理想與擔(dān)當(dāng)。如今越劇走入新時(shí)代，天地更加廣闊，可以更好地發(fā)揮其女性文化的優(yōu)勢，塑造出更多中國女性獨(dú)立自強(qiáng)、奮發(fā)有為的新形象。